fbpx

Nel Seicento in Italia nacque il 'teatro per musica', antenato dell'opera lirica. In questa forma di intrattenimento popolare i libretti erano un semplice accompagnamento per la 'vera' forma d'arte, cioè la musica e lo spettacolo messi in scena.

Il libretto aiutava il pubblico a comprendere le parti cantate. Così ce lo racconta Giulio Strozzi nel 1639, nell'introduzione a Delia: "acciò ch’ella sia la contracifra di que’ musici che cantano talora più volentieri a loro medesimi ch’agli ascoltanti". Il testo scritto serviva agli spettatori per penetrare le ostiche improvvisazioni dei cantori, ai quali si concedeva un'ampia libertà interpretativa. 

I libretti erano comunque scritti in metrica regolare e sono fonti preziose sull’italiano del XVII secolo; avremmo molte meno informazioni sulla lingua che si parlava, se il teatro cantato non avesse fatto irruzione nel campo della poesia. Nei libretti compaiono anche le parti che il librettista non aveva pensato di musicare, e che si distinguono perché contrassegnate da virgolette. 

Alla musicalità della nostra lingua è stata dedicata l'ultima edizione della ‘XV Settimana della lingua italiana nel mondo’. Abbiamo chiesto a Eduardo Ciampi, curatore della collana "Melodramma e Filosofia perenne" per Irfan Edizioni, di parlare del "passaggio dalla fonte letteraria a un’opera lirica", e del rapporto tra evoluzione linguistica e tradizione.

 

La lingua, strumento espressivo per eccellenza, si evolve nel tempo e aderisce alla realtà registrandone il cambiamento. Si può osservare questo cambiamento attraverso la lettura dei libretti d'opera?

Per tutto il XVI il madrigale è la grande palestra ove si sperimenta la sintesi tra lingua e musica, il cui risultato riguarderà non solo le modalità canore nell’uso specifico della lingua italiana (l’altra forma “colta” canora era il mottetto), ma soprattutto scovare nelle peculiarità testuali (significante e significato) le giuste strategie musicali ai fini di ottenere un potenziamento complessivo del livello comunicativo. Questa sinergia testo/musica è alla base della nascente drammaturgia musicale e dunque si pone a fondamento del melodramma “italiano” nei secoli a seguire almeno fino a Puccini (e che trasmuta in parte nella musica da film).

Nel caso del madrigale polifonico di solito si ricorreva a testi preesistenti dei grandi protagonisti del repertorio poetico (da Petrarca al Tasso); solo alla fine del XVI, quando si passerà alle prime forme rappresentative (il “madrigale rappresentativo” e la nascita dell’Opera) si prospetta una nuova figura della drammaturgia: il librettista. La sintesi è la principale dote a lui richiesta dal compositore. L’uso appropriato di un termine o un breve verso avrebbe sintetizzato un intero monologo e la musica avrebbe provveduto al resto coprendo quel vuoto narrativo. Non solo, ma un bravo librettista sapeva cogliere in un termine piuttosto di un altro le potenzialità “belcantistiche” insite in esso. Questo aspetto, soprattutto tra XVII e XVIII secolo, introdurrà un’attenzione spasmodica al “suono” della parola a favore della tradizione “belcantistica” con una conseguente perdita del senso drammaturgico. Solo a partire dalla metà del XIX e soprattutto dall’Opera verdiana (almeno dalla metà in poi della sua produzione) si riavvia un processo di bilanciamento tra la funzione significativa e quella “sonora” del libretto operistico.

Comunque basta solo leggere un libretto di un’opera del XVIII secolo ed un altro del XX, per notare le differenze nel tempo: lo stile, il lessico, l’adeguamento linguistico alle predilezioni drammaturgiche dell’epoca e tanti altri elementi hanno connotato un certo cambiamento di registro nel linguaggio melodrammatico, si pensi anche ai differenti generi (Opera buffa, seria, Dramma giocoso, Farsa, Intermezzo, etc.), o alle varietà culturali e nazionali (Grand Opéra, Opéra-comique, Singspiel, Tonadilla, etc.). Peraltro, così come la lingua, elemento vitale ed espressivo, cambia forma nel tempo, anche la musica è cambiata nel corso dei secoli. Il bello è che la forma che la parola assume nelle note musicali, e che queste assumono nella parola è sempre una sintesi nuova, una nuova arte.

 

Il legame tra musica e parola apre livelli espressivi diversi, e secondo alcuni anche più ricchi di quelli accessibili da una poesia priva di musica o dalla sola musica strumentale. Come si pone al riguardo la vostra collana editoriale?

È necessaria una piccola premessa sul progetto editoriale che stiamo sviluppando. Pur partendo dal fatto che il melodramma è stato il frutto del Rinascimento italiano - spartiacque storico tra mondo tradizionale e mondo moderno - e benché si sia sviluppato nei secoli come prodotto sentimentale adatto alla mentalità superficiale ed orizzontale dell’uomo moderno, lo studio di alcune opere scelte, anche dei secoli più recenti, ha dimostrato come marcati residui di componenti tradizionali, e quindi verticali, siano ancora individuabili all’interno di esse. Su questo presupposto – assieme all’editore Irfan, e con la stretta collaborazione del M° Mino Freda e di altri studiosi – è nata la volontà di costituire una collana monografica, intitolata “Melodramma e Filosofia Perenne”, per riavvicinarsi a questo genere d’arte in una modalità che Dante aveva definito anagogica. Studiando le fonti letterarie dei libretti e le caratteristiche espressive dell’apparato musicale, la collana si propone di approfondire la conoscenza del melodramma facendo capo alla prospettiva tradizionale-perennialista, peraltro dimorante nel cuore di tutte le religioni.

Quanto alla ricchezza espressiva del melodramma, sebbene da un lato il libretto possa spesso venir forzatamente adattato alla musica (molto più raro il contrario, a prova della netta supremazia del musicista sul librettista), la storia dell’opera lirica ha saputo mostrare miracoli espressivi straordinari. Il continuo confronto, dialogo e insieme conflitto, della musica con la parola in quanto fenomeni originari dello spirito, ha costituito la spina dorsale della storia del melodramma. Per certi versi, come ebbe a suggerire il musicologo Thrasybulos Georgiades, la missione della musica occidentale è la “musicalizzazione” della lingua o anche la “linguizzazione” della musica. Non mancarono casi di vera e propria degenerazione linguistica, nella misura in cui il libretto veniva forzosamente e scriteriatamente irreggimentato alla musica in una vera e propria disgregazione del discorso, frantumato in sillabe; ma, grazie a felici ‘matrimoni’ tra compositore e librettista, possiamo contare su capolavori d’espressività, addirittura più incisivi delle fonti letterarie utilizzate (ad esempio il Macbeth di Verdi, e la scelta di questa opera come prima pubblicazione della nostra collana è peraltro emblematica).

 

Il rispetto della tradizione si esprime tra la regola e il volo espressivo, ma ci sono fatti umani che appartengono al mondo degli archetipi. È il caso del Macbeth, tragedia che parla del potere e che è famosa nella versione musicata da Verdi su libretto di F. Maria Piave. In qual modo l'opera di Verdi si distacca dal testo originale di Shakespeare?

Verdi non era solo uno straordinario compositore, ma anche un esperto di teatro e di drammaturgia. La sua assimilazione della fonte shakespeariana fu tale da saper creare un’opera unitaria, che – a detta di alcuni critici – neanche la tragedia di Shakespeare aveva (soprattutto nel suo Otello). Il libretto stilato da Piave fu sotto stretta vigilanza del Maestro di Busseto, il quale comunicava puntualmente tutte le precise direttive drammaturgiche. Ovviamente, considerando l’epoca in cui fu composta l’opera (metà del XIX secolo), non fu utilizzata la lingua originale, ma l’italiano del libretto risulterà più che adeguato alle esigenze melodrammatiche studiate da Verdi. Pur nella doverosa sintesi richiesta dal melodramma, Verdi/Piave si servono del testo in modo coerente pur basandosi su una ottima traduzione allora in circolazione di Carlo Rusconi del 1838 e in parte supervisionata dal collaboratore Andrea Maffei, che conosceva bene l’inglese e che sarà uno dei librettisti verdiani. Sono davvero rari i punti di forzatura se non quelli creati appositamente per alcune “apparizioni” ex novo di Lady Macbeth, non presenti nel testo originale.

Abbiamo lavorato su quest’opera, per realizzare il primo saggio della nostra collana, tentando proprio di far emergere quella valenza archetipica della tragedia shakespeariana: la Regalità.

 

Possiamo aggiungere qualcosa pensando alla fonte letteraria de La Campana sommersa di Hauptmann e del libretto di Guastalla per l’opera di Respighi?

Si tratta di un dramma – o meglio come lo ebbe a definire lo stesso autore, Ein Deutches Märchendrama (un dramma fiabesco tedesco) – organizzato in cinque atti, ambientato quasi esclusivamente (a parte il secondo atto) in una foresta della Slesia: uno scenario di natura incontaminata, fatta di monti, laghi, fiumi, boschi, animali e fiori di ogni specie, che l’autore ci spinge a guardare non superficialmente ma nel respiro dell’anima, perché ogni elemento è animato e custodito da spiriti sottili. Un dramma, questo di Hauptmann (peraltro premio Nobel della letteratura nel 1912), che non viene rappresentato in Italia da molti decenni e che Respighi nobilitò con la sua pregevole musica grazie al libretto di Claudio Guastalla. Anche in questo caso il Maestro fece valere le sue idee interpretative della fonte sul lavoro del librettista che si pose al servizio di Respighi. Anche qui, come nel Macbeth, il libretto fu stilato in italiano (anche se in Germania vi furono rappresentazioni nella versione in lingua originale, supervisionata, peraltro da Respighi, che conosceva bene il tedesco, oltre al russo, il francese, e molte altre lingue) con risultati davvero straordinari.

 

Quali altre opere liriche rientrano nel progetto editoriale della collana?

La prossima pubblicazione (dopo il Macbeth di Verdi, pubblicato l’anno scorso, e La Campana sommersa di Respighi, che è in corso di stampa) riguarderà niente di meno che il Don Giovanni di Wolfgang Amedeus Mozart. E la nostra redazione ha avuto coraggio nel dedicarsi a scrivere su quest’opera, su cui si sono impegnati i maggiori critici musicali e letterari; tuttavia la direttiva che guiderà la nostra ricerca sarà nuova, ovvero le fonti tradizionali del Don Giovanni, decisamente diverse dalle versioni fissate, nero su bianco, da De Molinas, Molière e quindi Da Ponte. Poi è in scaletta Il giro di vite di Benjamin Britten tratto dalla nota fonte narrativa di Henry James. Abbiamo anche intenzione di lavorare sul Mefistofele di Arrigo Boito, dalla nota vicenda medievale, interpretata poi da Marlowe e quindi da Goethe; su di un’opera decisamente poco conosciuta, tratta da fonti tradizionali, Mary of Egypt, del compositore inglese contemporaneo John Tavener; e sul Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini, dal celebre dramma di Schiller.

Una delle finalità della nostro progetto editoriale è dunque quella di fornire all’uomo contemporaneo quei modelli mitici ormai smarriti, e permettergli così di cercare nella bellezza quella nobiltà umana da tempo dimenticata.



vn